|
|
>>>>>Synopsis in English 
<<<<<
Klaas A. Posthuma - 1935-2001 - Journalist - Producer - Opnametechnicus
|
|
|||||||||||
|
|
K.A.P.: Er zijn natuurlijk artiesten die absoluut die concert-ambiance, het publiek nodig hebben. Neem iemand als Callas bijvoorbeeld. Die heeft zeer uitgekiende studio-opnamen gemaakt, maar bij een live-uitvoering leverde ze altijd een totaal andere intensiteit. Dat is bijzonder. Je kunt de zaal en de studio niet zo maar met elkaar vergelijken. Als je in de zaal iemand hoort, dan zal het visuele aspekt een rol blijven spelen. Positief of negatief. Dat moet je dus wegdenken bij de opname.
R.A.B.: Heeft dat visuele aspekt ook invloed tijdens het maken van een opname waarbij de technicus de artiesten, het orkest, kan zien?
K.A.P.: Bij plaatopnamen zit men meestal niet achter een glazen ruit zoals dat bij radioopnamen het geval is. Hooguit zal er een tv-camera op de dirigent gericht zijn voor de communicatie met die dirigent. En dan heb je meteen al weer het verschil tussen het concert- en het studio-gebeuren te pakken. In de studio hoeft de dirigent zich niet uit te staan sloven om te laten zien hoe moeilijk hij het heeft. Bovendien komt iedereen niet in het keurige pak, maar in spijkerbroek en trui.
|
|||||||||||
|
R.A.B.: Bij het opnemen van een vleugel, probeer je dan die vleugel er uit te krijgen, zodat hij ook echt als een vleugel klinkt? K.A.P.: Ja, Natuurl ijk... De piano is per definitie het meest beruchte instrument om op te nemen. Dus je zoekt een akoestiek waarin dat bepaalde instrument goed gaat klinken. Dat hangt ook af van de pianist die er achter zit, wat zijn toucher is. Zeg dat je een ideale piano hebt en daar zit pianist A achter. Die zal de vleugel totaal anders laten klinken dan pianist B. Een vleugel is heel wat anders dan een viool. Een violist heeft zijn eigen instrument, dat ligt tegen het lichaam aan, staat in kontakt met het lichaam, dat vibreert dus mee. En dat geeft een bepaalde klank, een bepaalde toon en die moet je zo proberen op te nemen dat je de klank van die bepaalde artiest krijgt.
R.A.B.: De gitaarplaat met muziek van Piazzolla, is dat een plaat waarvan je zegt: daar ben ik geslaagd in het overbrengen van de gitaarklank? K.A.P.: Zeer... Dat vind ik wel... behalve dat er vogeltjes te horen zijn. Maar dat is ook wel weer leuk. Je hoort het alleen op goede installaties. Gitaar is per definitie een instrument waar weinig klank vanaf komt. De ruimte die je op de band overhebt, de head-room, moet je dus met die klank vullen. En je moet dan een gitaar vooral niet van dichtbij opnemen, wat in 9 van de 10 gevallen gebeurt. Daarom is het vaak onnatuurlijk. Net als clavecimbel. Het clavecimbel is een instrument dat niet "hard" en niet "zacht" kan. Het heeft een laag klankniveau. Bij een piano kun je een opeenstapeling van akkoorden krijgen waardoor de klank enorm uit gaat bouwen
R.A.B.: Maar daardoor kun je dus in de fout gaan. Ik heb een digitale lp met clavecimbelmuziek en die klinkt gewoon venijnig. K.A.P.: Dat moet je dus voorkomen. Dan zijn de microfoons te dicht op het instrument geplaatst. Dan klinkt het "lekker hard" vindt de producer. Zowel een gitaar als een clavecimbel zijn instrumenten die op ruimte gebouwd zijn, die pas op afstand gaan klinken. Als je daar microfoons te dichtbij gaat zetten, dan ga je als het ware midden in de sinusgolven staan, je pakt het geluid midden in die golf op, maar je moet pas aan het eind het geluid oppakken. Dat geldt natuurlijk in wezen voor ieder instrument. Ook voor een cello en een contrabas die van zichzelf al veel geluid voortbrengen. In tegenstelling tot de gitaar en het clavecimbel, dat zijn pluk instrumenten. Je kunt plukken wat je wilt, maar luider gaat gewoon niet. Dus ga je dat uitvullen in die ruimte. En omdat je dan van een grotere afstand opneemt, moet je de microfoons verder openzetten. Maar dan ga je ook bijgeluiden meepakken. En als je dan op een vrolijke voorjaarsdag in een prachtige kerk in Utrecht zit op te nemen, dan heb je aan alle kanten gefluit en gezang van vogels. Diezelfde volgels zitten er ook wanneer ik een piano-opname maak. Dan hoor je ze niet. R.A.B.: Heb je daar ook opnamen met Elly Ameling gemaakt? K.A.P.: Met Elly heb ik daar nooit gewerkt. Met Roberta Alexander wel. En een stem is een totaal ander instrument. Een stem is namelijk getraind op akoestiek. Een beetje zanger of zangeres repeteert in een zaal voordat er opgetreden wordt. Ze merken dan onmiddellijk wat er gebeurt met die stem in die ruimte. Men kan dan de stem aan de ruimte aanpassen. Wat ik voor plaatopnamen zoek is een ruimte waarin die stem of dat instrument zich niet aan de ruimte hoeft aan te passen, maar waarin de zangeres (of zanger) helemaal zichzelf kan zijn, niet gehinderd door omstandigheden. Ik weet diverse goede opnameruimten die voor stemmen niet geschikt zijn, maar waarin een piano bijvoorbeeld prachtig klinkt. R.A.B.: Je weet dat audiofielen waarde hechten aan de natuurlijkheid van de klank en de sfeer en hoe je die kunt bereiken. Ze stellen zich zeer kritisch op. K.A.P.: lk ga uit van de muziek. Niet van de techniek, techniek is in eerste en laatste instantie ondergeschikt aan de muziek. Ik ga niet van een audiofiele benadering uit. Dat interesseert me ook niet. Ik ben alleen maar geïnteresseerd in de muziek. Als opnameman luister je anders dan als critikus. Er is wel eens een opname waarvan ik vind dat hij toch niet zo geworden is als ik had gewild en dan komt er een jubel dat ik denk ... R.A.B.: Omdat jij aan de opnamekant zit, zit je voor een deel toch ook aan de audiofiele kant, want je luistert toch ook naar de technische aspekten van wat je doet? K.A.P.: Echte audiofielen luisteren zeer beperkt. Die luisteren alléén maar naar klank en niet naar wat er achter die klank zit: muziek. Net als Wagnerianen die zich uitsluitend met de filosofie achter het werk bezighouden, maar de muziek kennen ze niet. Een standaard is er eigenlijk niet. Je moet ook niet vergeten dat platen op de draaitafel van meneer A heel anders klinken dan op die van meneer B. Met digitaal is dat anders. De digitale informatie wordt in de CD fabriek rechtstreeks van de digitale band op de CD overgeschreven. De informatie van de band is precies dezelfde als de CD-informatie. R.A.B.: Je bent dus ook niet meer afhankelijk van de apparatuur die de platenfabrikant gebruikt om van een analoge of digitale band een plaat te snijden. K.A.P.: Als ik van mijn eigen productie een proefpersing krijg, dan luister ik daarnaar en dan hoor ik dat het voor een vinylplaat heel erg goed is. Maar ik dank de hemel als de CD er is, want dan hoor ik het echt zoals ik het geregistreerd heb.
|
|||||||||||
|
 |
|||||||||||
|
|
R.A.B.: Je hebt ook veel orkestopnamen gemaakt. Zijn die gecompliceerder? K.A.P.: Ik neem - bij wijze van spreken - liever de Negende van Bruckner op dan een kleine kamermuziekbezetting. Een beetje behoorlijk orkest staat namelijk zelf al in balans. En alles wat je uiteindelijk moet doen is te zorgen dat die balans die dat orkest van nature heeft, dat je die goed pakt. Dat is een kwestie van routine, dat is het gemakkelijkste wat er is. Als ik een opname met orkest moet maken, dan kom ik binnen, zet de microfoons neer en ik ga opnemen. Ik hoef niet een balanstest te doen. Dat is mijn routine van jaren. Grote orkestbezettingen - ik heb een aantal extreem bezette stukken opgenomen, nieuwe stukken van Chiel Meyerling die voor de opening van het Muziektheater geschreven zijn - met veel slaginstrumenten en een hele grote blazersbezetting, dan weet ik hoe ik de microfoons neer moet zetten. R.A.B.: Hoeveel kanalen gebruik je dan? K.A.P.: Bij een orkestopname 16 tot 18 kanalen. R.A.B.: En voor de opname van Roberta Alexander en Tan Crone? K.A.P.: Dat gaat dan op 7 kanalen. Iedereen heeft zijn eigen manier van opnemen. Ik werk meestal met een hoofdmicrofoon in M/S opstelling, dus over 3 kanalen. Ik heb dan nog 2 microfoons op de zangstem staan. Dat wordt met elkaar in balans gezet.
R.A.B.: Wat vind je er van dat muziekliefhebbers, luisterend naar een plaat of CD, het Concertgebouw - de akoustiek - en het Concertgebouworkest herkennen - de klank? K.A.P.: Dat is onzin. Ze kunnen nooit het orkest in de ruimte herkennen. Wat ze herkennen is de microfoontechniek van een bepaald platenlabel. Philips heeft een eigen techniek. Decca is daar ook erg sterk in. Hoogstens kun je horen aan de speeltrant van blazers bijvoorbeeld, dat het instrumentalisten uit een bepaald orkest zijn. Dan herkennen ze de speeltrant en niets anders. |
|||||||||||
|
|
R.A.B.: Zijn er opnameleiders van grote maatschappijen waar je bewondering voor hebt? K.A.P.: John Culshaw en Walter Legge, dat zijn natuurlijk de twee grote voorbeelden die toonaangevend en baanbrekend zijn geweest. Nu vind ik bijvoorbeeld John McClure, die met Bernstein diens West Side Story voor DGG opnam, een voortreffelijk producer. Dat vind ik een voorbeeldige opname. Zo had ik het willen doen, zuiver opnametechnisch gesproken, qua klank. R.A.B.: Een geslaagde digitale opname? K.A.P.: Het analoog geeft vaak een maskering in bepaalde frekwentiegebieden. Digitaal is een veel reëlere weergave. Je moet ook niet vergeten dat de zwakke schakel altijd nog die microfoon blijft. De microfoon pakt heel zielloos de geluiden op die op hem afkomen. Analoog kan daar op een bepaald moment iets aan toevoegen of het klankbeeld verzachten. CD doet dat niet. Daardoor kan de analoge plaat in vergelijking soms iets beter of in elk geval net zo goed klinken, maar in z'n algemeenheid gaat dat beslist niet op. R.A.B.: Met welke interessante projekten ben je nu bezig? K.A.P.: lk heb net de complete liederencyclus van Von Webern opgenomen met Dorothy Dorow en Rudolf Jansen. En zojuist is mijn opname uitgekomen met orkestmuziek en orkestraties van Maurice Ravel op Etcetera. |
|||||||||||
|
R.A.B.: Neem je tegenwoordig alles digitaal op? K.A.P.: Sinds de introduktie van digitaal ben ik digitaal gaan werken. Belangrijk was om daarvoor goede apparatuur aan te schaffen die ook nog redelijk in prijs was. R.A.B.: Waaruit bestaat de apparatuur die je gebruikt? K.A.P.: lk gebruik een Sony PCM- F1 dat oorspronkelijk een huiskamerapparaat was, maar al gauw uitsluitend door veel producers en maatschappijen gebruikt werd omdat het zo'n uitstekend apparaat is. Daarmee neem ik op in combinatie met een Betamax-recorder. Om te kunnen monteren schrijf ik dat later één op één over op een Sony U-matic recorder via de PCM 1630, ook van Sony. R.A.B.: Bij digitale signaalverwerking hoor ik altijd dat het uiteindelijke signaal, de uiteindelijke klank, iets onnatuurlijks heeft. K.A.P.: Wat men hoort in het digitale signaal zijn niet zozeer fouten in de CD, maar meer de fouten in de microfoontechniek. Probleem bij de digitale opnametechniek was voor veel technici dat ze ter plekke meteen moesten gaan opnemen op 2 sporen. Terwijl de analoge techniek tot een meer-sporen systeem was uitgegroeid onder invloed van het popwezen. Zo kon men in de studio op z'n gemak gaan mengen. De producers moesten met de digitale techniek dat opeens ter plekke op twee sporen terug gaan mengen. En daar zijn wat koppen op gesneuveld. Ik heb nooit dat probleem gehad omdat ik altijd werk vanuit de natuurlijke balans van de uitvoering. Achteraf kun je dus niets meer veranderen, dat is een nadeel. Maar het heeft als voordeel dat je veel geconcentreerder werkt. R.A.B.: Speelt ook niet mee dat er een nieuwe generatie nu aan bod is, een generatie die op een andere manier luistert, op een andere manier benadert wat muziek nu eigenlijk is? Een generatie die ook meer gewend is aan het "harde" geluid van de disco en het popconcert? Dat deze tijd een bepaalde invloed heeft op de psychische gesteldheid van die generatie? K.A.P.: Dat zou best kunnen. Je bent een kind van deze tijd. Maar bij de goede klassieke mensen speelt dat geen rol. Dat geloof ik niet. Het zou bij zuiver technisch ingestelde mensen misschien een rol kunnen spelen. Maar dan moet de producer kunnen corrigeren. Bij mij is dat geen probleem omdat ik bijna altijd alles zelf doe. Ik ben technicus, assistent, sjouwer, musicoloog, producer, koffiezetter en uiteindelijk ook luisteraar. R.A.B.: Dank je Klaas voor deze uiteenzetting. |
|||||||||||
|
|
|||||||||||
 |
Voor de bezoekers van de Nelson-Revue "Alles kommt einmal wieder", produceerde Klaas Posthuma in 1982 een langspeelplaat van de voorstelling met Eva en Herbert Nelson, Gerrie van der Klei, Jan Mesdag, het Forellen Quartett, en het Resistentie Orkest, en bracht die uit op Globe 15010. Terugblikkend is het een document voor de fans van Gerrie van der Klei, en een herinnering aan de Nelsons, het kwartet, het orkest en aan Jan Mesdag. |
|||||||||||
 |
Aan het eind van het gesprek bedankte ik hem en wenste hem nog vele mooie opnamen toe. Die heeft hij zeker gemaakt. In 2001 ontving ik het bericht dat Klaas plotseling was overleden. Klaas Posthuma Productions heeft nog een aantal jaren bestaan. Ook een webpagina voor het label GLOBE is niet meer gevonden. Links een paar covers van Globe-uitgaven: * Suites voor Cello Solo van Benjamin Britten gespeeld door Peter Wispelwey (GLO 5074) *
Historische opname van het Nederlands Strijkkwartet
* Arie Abbenes, stadsbeijaardier van de Dom in Utrecht speelt composities voor carillon. * 'Diminutions and Ostinati' met Saskia Coolen, Rainer Zipperling en Patrick Ayrton. |
Teksten Rudolf A. Bruil - Pagina voor het eerst op het internet gepubliceerd op 26 augustus, 2009.
WILLEM MENGELBERG AND BACH'S ST. MATTHEW
PASSION
GOLD FOR BERNARD HAITINK: 50 YEARS WITH THE ROYAL CONCERTGEBOUW
ORCHESTRA
VIOLINIST/VIOLIST PAUL GODWIN / WIM
DE HAAN - EEN HERINNERING
MARIE-CLAIRE ALAIN / MERCURY
LIVING PRESENCE / BACK TO AUDIO & MUSIC BULLETIN
THE UNIVERSAL RECORD STABILIZING RING / THE REMINGTON SITE
CARTRIDGE AND TURNTABLE ADJUSTMENT / PROFESSIONAL RECORD CLEANING
SUBMIT YOUR 10 DESERT ISLAND DISCS / LONG PLAYING RECORD GUIDE
Contemporary
Records - Lester Koenig
Concert
Hall - Musical Masterpiece Society - MMS
|
|
At left four CDs produced and recorded by Klaas Posthuma for his own label GLOBE. The Suites for Cello Solo of Benjamin Britten played by cellist Peter Wispelwey (GLO 5074). A
release with the historic Philips recording (A 00232 L) of Mozart's
String Quartets K 499 and K 589 by the The recording with Arie Abbenes, carillon player at the Dom Church in Utrecht (GLOBE 5234). 'Diminutions and Ostinati' with Saskia Coolen, Rainer Zipperling and Patrick Ayrton (GLO 5233). In
1996 Klaas had finished producing, editing and mastering a large selection
of radio recordings made during performances during Holland Festivals
from 1947 till 1997. The project and the subsequent release was called
"A Dutch Miracle" and contained unpublished material. The
project from 50 years of Holland Festivals contain performances by conductors
(Bruno Walter, Wilhelm Furtwangler, Kyrill Kondrashin, Carlo Maria Giulini,
Leopold Stokowski, Pierre Monteux, Jean Fournet), singers and great
opera stars (Elisabeth Schwarzkopf, Maria Callas, Galina Vishnevskaya,
Elly Ameling), composers (Benjamin Britten, Luciano Berio, Iannis Xenakis,
Pierre Boulez), and of Dutch composers (Louis Andriessen, Ton de Leeuw);
to mention just a few. Karl-Heinz Stockhausen, who got a lot of coverage
during Holland Festivals and was helped in a significant way, only wanted
performances of his compositions issued in this set if an entire CD
would be devoted to his work. That would not only be unfair to the other
composers and artists, but would also unbalance the program contained
in this set. Therefor he and his work is not in this set. |
WILLEM MENGELBERG AND BACH'S
ST. MATTHEW PASSION
GOLD FOR BERNARD HAITINK: 50 YEARS WITH THE ROYAL CONCERTGEBOUW
ORCHESTRA
VIOLINIST/VIOLIST PAUL GODWIN / WIM
DE HAAN - EEN HERINNERING
MARIE-CLAIRE ALAIN / MERCURY
LIVING PRESENCE / BACK TO AUDIO & MUSIC BULLETIN
THE UNIVERSAL RECORD STABILIZING RING / THE REMINGTON SITE
CARTRIDGE AND TURNTABLE ADJUSTMENT / PROFESSIONAL RECORD CLEANING
SUBMIT YOUR 10 DESERT ISLAND DISCS / LONG PLAYING RECORD GUIDE
Contemporary
Records - Lester Koenig
Concert
Hall Society - Musical Masterpieces - MMS
|
|
 |
|
|
Technicians have always been searching for a technique that reduces
the noise of the sound carrier used in recordings. The best known
noise reduction systems are those of Ray Dolby and of dbx. Other
noise reduction systems like the technique devised by the Philips
engineers were never generally adapted. Telefunken developed their
HighCom noise reduction technique and when they presented it during
Le Festival du Son in 1981 it was not at all appreciated - at
least not by me - because the reduction was too drastic and took
away the clarity and dynamics of the music and a good transient
response was missing. 
